تحلیل ساختار غزلی از سنایی - اثر سرکارخانم سمانه بهرامی

تحلیل ساختار غزلی از سنایی - اثر سرکار خانم سمانه بهرامی دانشجوی ارشد دانشگاه آزاد واحد نجف آباد

غزل یکی از قالب ‌های شعری است که برخی ایجاد آن را از اشعار عامیانه و کوچه بازاری می‌دانند. غزل در ابتدا دارای چند بیت و مقیّد به وزن رباعی بوده و تا قرن نهم و دهم به معنی تغزّل قصیده کاربرد داشته است و کم کم به معنای شعر عاشقانه و بعدها به معنای مصطلح (غزل) به کار رفته است.

    سنایی شاعر قرن پنجم و اوایل قرن ششم، یکی از غزل سرایانی است که با تلفیق غزل عارفانه و عاشقانه سبک و سیاقی نو در غزل ایجاد کرد.

    این مقاله قصد دارد غزلی از سنایی را به روش ساختارگرایی ادبی بررسی نماید.

دنباله در ادامه مطلب

     غزل یکی از قالب ‌های شعری است که برخی ایجاد آن را از اشعار عامیانه و کوچه بازاری می‌دانند. غزل در ابتدا دارای چند بیت و مقیّد به وزن رباعی بوده و تا قرن نهم و دهم به معنی تغزّل قصیده کاربرد داشته است و کم کم به معنای شعر عاشقانه و بعدها به معنای مصطلح (غزل) به کار رفته است.

    سنایی شاعر قرن پنجم و اوایل قرن ششم، یکی از غزل سرایانی است که با تلفیق غزل عارفانه و عاشقانه سبک و سیاقی نو در غزل ایجاد کرد.

    این مقاله قصد دارد غزلی از سنایی را به روش ساختارگرایی ادبی بررسی نماید. ساختارگرایی، اولین بار توسط فردینال دوسوسور در زبانشناسی اعمال شد وبر تمام علوم و همچنین ادبیّات تأثیر خود را گذاشت.در شعر دو گونه ساختار صوری و معنایی وجود دارد.

    در ساختار صوری، شکل ظاهری واژه، بدون در نظر گرفتن معنا مورد توجّه است. این شکل ظاهری می تواند توازن های شعری را ایجاد نماید، مثل واج، که توازن آوایی را به وجود می آورد و جناس که توازن واژگانی و لفّ ونشر که توازن نحوی را می آفریند. در ساختار معنایی آنچه مورد توجّه است، معنای واژگان بدون توجّه به شکل آن است، واژه هایی که دارای دو معنی مستقیم و غیر مستقیم می باشند. مانند تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و نظایر آن. در هر بخش بر اساس نشانه شناسی و کاربرد واژگان در محور همنشینی و جانشینی ونظایر آن توضیحاتی داده می شود.

    این غزل عارفانه مضمونش بیان انسان کامل از دید سنایی است و واژگان آن در محور جانشینی و همنشینی (نسبت به واژگان اشعار شاعران بعد از سنایی)  کاربرد کمی دارد، و در شعر او زبان استعاری ومجازی کمتر مشاهده می شود، ولی سنایی با زیبایی و دقّت تمام برای بیان انسان کامل، واژگان را در محورهای مختلف به زیبایی به کار برده است.

کلید واژه‌ها، غزل، ساختار، محور همنشینی و جانشینی، سنایی

مقدمه

غزل دارای یک معنای لغوی و یک معنای اصطلاحی است، در المعجم فی معاییر اشعارالعجم درباره غزل آمده است: «و غزل در اصل لغت، حدیث زنان و صفت عشق بازی با ایشان و تهالک در دوستی ایشان است و مغازلت، عشق بازی و ملاعبت است با زنان»؛ (شمس قیس رازی، 1360، ص 415).

«غزل در اصطلاح ادبی نام یکی از انواع مشخص شده است و آن عبارت است از چند بیت (معمولاً حدود هفت بیت) متحدالوزن که جمیع مصاریع دوم ابیات آن دارای قافیه هستند و البته حتماً دو مصراع بیت اوّل (مطلع) نیز قافیه دارند (مصرعند)» ؛ (شمیسا، 1369، ص 12). کوتاه ترین غزل چهار بیت و بلندترین آن به پانزده و حتّی شانزده بیت هم می رسد. معنای غزل در طول زمان دستخوش تحوّل بوده است. «غزل در طی تاریخ ادبیات فارسی چهار معنا داشته است که سه معنای آن امروزه قدیمی و متروک است.

1.     غزل به معنی قطعات چند بیتی فارسی که ملحون بوده است، این نوع غزل ظاهراً در اوایل مقیّد به وزن رباعی بوده و سپس این قید حذف شده است. غزل ملحون تا اواخر قرن پنجم مرسوم بوده است.

2.     غزل به معنی تغزل قصیده؛ این معنی تا قرن نهم و دهم معمول بوده است.

3.     غزل به معنی مطلق شعر عاشقانه

4.     غزل به معنی مصطلح» ؛ (همان، ص 25).

«اولین غزل فارسی را به شکل و معنی مصطلح در آثار شهید بلخی (وفات 325 ) و بعد رودکی (وفات 329) مشاهده می‌کنیم»؛ (همان، ص 55-54).

یکی از شاعران مسلم که در غزل فارسی سبک و شیوه جدیدی را پایه گذاری کرد و مفاهیم عاشقانه و عارفانه را در غزل به کاربرد حکیم سنایی غزنوی است. «ابوالمجد مجدودبن آدم سنایی غزنوی شاعر و حکیم و عارف بزرگ قرن پنجم و اوایل قرن ششم در سال 467 در غزنه متولد شد و در همین شهر به سال 529 در گذشت و به خاک سپرده شد. مزارش در این شهر که در شرق افغانستان کنونی قرار داد زیارتگاه مردم است»؛ (شفیعی کدکنی، 1388، ص 14).

    سنایی مانند بسیاری از شاعران درباری ،از مداحی گویی خود امرار معاش می‌کرده و همان زندگی طرب آمیز و خوش گذران شاعران درباری را داشته است. در آن زمان، او استاد مسلم شعر بوده ولی آنچنان که باید بهره و نصیب دربار شامل حال او نمی شده است و کم کم از دربار و مداحان فاصله ‌می‌گیرد، از مردم دوری می‌ گزیند، با بزرگان مشایخ نشست و برخاست می‌کند و بر این اساس،  زندگی و فکر وی متغیّر می‌شود.

چند شخصیّتی، مفاهیم ضدّ و نقیض، تحوّل افکار و روحیه سنایی باعث می‌شود که برای سنایی سه شخصیت متفاوت در نظر گرفته شود.

«1. سنایی مداح و هجاگوی (قطب تاریک وجود او)

 2. سنایی واعظ و نقاد اجتماعی (مدار خاکستری وجود او)

 3. سنایی قلندر و عاشق (قطب روشن وجود او)» ؛ (شفیعی کدکنی، 1388، ص25).

غزل های قلندروار سنایی قطب روشن وجود او را تشکیل می دهد؛ جایی که با مهارت، افکار و ظرایف عارفانه و عاشقانه را به کار می‌برد که تشخیص شعر از عاشقانه و عارفانه بونش دشوار است و تلفیق این دو در شعرها، او را متمایز از شاعران پیش از خود می‌کند.

بر اساس بررسی های انجام شده،پژوهش و تحقیق قابل توجّهی درباره ی نقد ساختاری غزل، صورت نپذیرفته است. مگر چند مورد مقاله درباره ی نقد شعر، از جمله «نقد و تحلیل غزلی از سعدی بر پایه‌ی روش یاکوبسن» از جلیل الله فاروقی هندوالان در پژوهشنامه ی زبان و ادب فارسی(گوهر گویا) و «تحلیل ساختاری شعر سپید( شاملو)» ؛ مجله‌ی دانشکده ادبیّات و علوم انسانی مشهد و نمونه هایی این چنین که بسیار کم یافت می شود. این موضوع بر آن داشت تا به نقد غزلی از سنایی بپردازم. در این مقاله، غزلی به صورت تصادفی انتخاب و مورد نقد ساختاری قرار می گیرد. این نقد بر اساس مطالعه ی کتاب های ذکر شده در کتابنامه، مقاله و شبکه ی اینترنت صورت پذیرفته است.

 روش تحقیق

بررسی ساختار در شعر نو و در مثنوی‌های حاوی داستان و حکایت ، صورت پذیرفته است و کمتر کسی به ساختار غزل و بررسی آن توجه کرده است. این غزل از لحاظ صورت که شامل توازن های آوایی، واژگانی و نحوی است و از لحاظ معنا، که روابط همنشینی و جانشینی و نظایر آن بررسی می شود. به دلیل آشنا بودن مخاطبان با چنین نقد، و تعاریف متعددی که مربوط به صناعات بدیعی، که در ساختار نقش عمده ای را دارد از برخی تعاریف خودداری شده است.

شعر و ساختارگرایی

قبل از حکایت، داستان و رمان، ادب غنایی ریشه در تاریخ بشر داشته است. و شعر، زاییده‌ی احساس انسان از زمان‌های دیرین در جوامع بشری حضور داشته است. غزل یکی از انواع ادب غنایی است.

با خواندن اشعار شاعران اوّلیه می توان، توجّه آن ها را به شکل و ساخت شعر مشاهده کرد. اشعاری که صور خیال در آن رنگ کمی دارد امّا به مرور زمان توجّه شاعران به صورخیال به گونه ای جلب می شود که در سبک هندی، چیزی جز صورخیال دیده نمی شود و مفهوم شعر بسیار غامض و پیچیده  است.

در المعجم، در معنای شعر آمده است: «بدانک شعر در اصل لغت دانش است و ادراک معانی به حدس صایب» و اندیشه «استدلال راست و از روی اصطلاح سخنی است (اندیشیده) مرتّب معنوی موزون متکرر متساوی، حروف آخرین آن به یکدیگر ماننده و درین حد گفتند: سخن مرتّب معنوی تا فرق باشد میان شعر و هذیان و کلام نامرتّب بی معنی و ...»؛ (شمس قیس رازی، 1360، ص 196).

بر اساس چنین تعریفی، شعر با نظم همراه و دارای قافیه و ردیف و صورخیال است. همچنین در چهار مقاله در مقالت دوم آمده؛ شاعری صنعتی است که «شاعر بدان صناعت اتّساق مقدمات موهمه کند»؛ (عروضی سمرقندی، 1372، ص 42). یعنی شاعر با استفاده از مطالب وهم برانگیز و ایجاد چنین مقدماتی، شاعر محسوب می شود که همان استفاده از صنایع خیالی است و در سیاست نامه در باب آئین و رسم شاعری نوشته شده است« که به وزن {و} قافیه تهی قناعت مکن، بی صناعتی و ترتیبی شعر مگوی که شعر راست، ناخوش بود»؛ (وشمگیر، 1381، ص 227). نه تنها در این تعاریف بلکه در تمامی تعریف‌هایی که از شعر شده است که در این مختصر نمی‌گنجد، شعر را دارای وزن و صورخیال می‌دانند و توجه به صورخیال در تعاریف پر رنگ تر است. «یاکوبسن در تعریف شعر گفته است که انتقال زبان از محور استعاری یا جانشینی کلام به محور مجاز مرسلی یا همنشینی است»؛ (اسکولز، 1279، ص51). آنچه که از این تعریف می توان فهمید این است که؛ مهمترین قطب شعر، استعاره و مجاز است و چگونه جانشین شدن کلمات به جای هم و همنشین شدنشان بهترین شعر را می آفریند.

شعر سنّتی فارسی، دارای قالب است، قالب برای شعر، ساختی است با چارچوب مشخّص. یکی از نقد های حاضر که به ساخت و چارچوب نوشته، می پردازد و علاوه بر آن به روابط میان واژگان توجّه می کند، نقد ساختارگرایی است که در تمام علوم راه یافته و مورد توجّه بسیاری از محقّقان قرار گرفته است.

اولین گام‌های نقد جدید ساختارگرایی با انتشار زبان شناسی عمومی سوسور برداشته  شد. توجّه ویژه‌ی وی به زبان شناسی باعث شد پیروان و دنباله روان کار وی، ساختارگرایی را گسترش و تکمیل گردانند. در ساختگرایی ادبی، صنایع بدیعی که نقش در آفرینش شعر داشتند مورد توجّه قرار گرفتند، این صنایع در میان روابط همنشین و جانشینی مورد ارزیابی قرار گرفتند و می توان گفت: «ساختارگرایی به وسیع‌ترین مفهوم آن، روش جستجوی واقعیت نه در اشیاء منفرد که در روابط میان آنهاست»؛ (اسکولز، 1379، ص 18). پس توجه به روابط میان اجزاء یک عبارت یا بیت در برگیرنده نقد ساختاری است.

در این نوع نقد، واژه بر اساس موقعیّت فعلی خود بررسی می شود. و آنچه مهم است این است که یک واژه، بر اساس چه رابطه ای به جای واژه ی دیگر و یا در کنار واژه ی دیگر می نشیند. «اسمیتسون تعریفی بر اساس پیاژه و کلودلوی- استروس (که این یکی، مردم شناسی بود که تأثیری بسیار در این جنبش داشت) ارائه می‌دهد. چهار«اصل اساسی ساختارگرایی» را بر می‌شمارد. 1. تأکید بر روابط میان عناصر 2. دغدغه «همزمانی» و نه «در زمانی» ساختارگرایی 3. اعتقاد به این که ساختارها زیر سطح واقع شده‌اند و 4. جهان شمول بودن ساختارها و روابط ضروری میان‌آنها»؛ (گرین و دیگران، 1376، ص 279).

زبان و نشانه

هر شاعر و نویسنده‌ای واژگان زبانی خاصّ خود را دارد. زمانه، افکار، روابط اجتماعی بر ایجاد و کاربرد آن تأثیر می‌گذارد. این واژه‌ها در سطح زبان نمایان می‌شود و در آثار هنرمندان، معانی و جملات ماندگاری که همان سبک فردی هستند را به وجود می‌آورد و از مرگ زبان جلوگیری می کند. واژگان، گسترده ترین ابزار ارتباط بین انسانها هستند که نوعی رمز و نشانه محسوب می شوند و مخاطب به وسیله‌ی آنها به مقصود فرستنده پی می‌برد.

بنیان گذاران اصلی نشانه شناسی، سوسور سوئیسی و پیرس آمریکایی هستند. سوسور نشانه را یک رابطه ی ذهنی می‌داند. « نشانه شناسی به نظر سوسور علم پژوهش نظام‌های دلالت معنایی است. زبان یکی از این نظام هاست»؛ (احمدی، 1370، ص 12). نیز سوسور در نظام زبان به دو مقوله‌ی «هم زمانی» و «در زمانی» اشاره دارد. و معتقد است که یک اثر باید بر اساس «هم  زمانی» یعنی بر اساس موقعیت فعلی آن بررسی شود نه بر اساس موقعیت تاریخی اثر، و با این حال افرادی مانند فالر و بوردیو با تحلیل ساختاری مخالفند و آن را رد می‌کنند. عناصر سازنده‌ی نشانه، دال (تصور صوتی) و مدلول (مفهوم) است و «چندلر روابط همنشینی را در دو سطح متفاوت مدلول، دال و در سه لایه گوناگون زمانی، مکانی و مفهومی بررسی می‌کند»؛ (سجودی، 1387، ص 58).

«از دید سوسور نشانه‌ها در اصل به یکدیگر ارجاع می‌دهند. در نظام زبان، هرچیز وابسته به روابط است، هیچ نشانه‌ای قائم بر خود معنی نمی‌یابد، بلکه ارزش آن ناشی از رابطه‌ی آن با نشانه‌های دیگر است»؛ (غیاثی، 1368، ص 21).

آنچه که باعث می شود نشانه ای، پیام را از فرستنده به مخاطب برساند قرار گرفتن آن در رابطه با نشانه های دیگر است که محور همنشینی را به وجود می آورد و سنایی یکی از شاعرانی است که شعر خود را به زبان ادبی قرن پنجم و ششم هجری و بر اساس روحیات، افکار و زمانه‌ی خود سروده است. زبانی شاعرانه که دارای وزن و قالب است. زبانی که مجموعه‌ای از نشانه‌ها را داراست. نشانه‌هایی که یا معنی دار و یا بدون معنی می باشند. به عنوان مثال، واج که صامت یا مصوّتی است که به تنهایی معنایی را در بر نمی‌گیرد تکرار آن می‌تواند نشانه ای محسوب شود و توازنی را ایجاد نماید. در شعر مورد بررسی، تکرار واج «د» با توجّه به فضا و وزن جویباری شعر، شادی و طرب را در نظر مجسّم می‌کند.

 واژه را می‌توان به نشانه‌ ای که دارای معنی مستقیم یا غیر مستقیم است، تقسیم کرد. به عنوان مثال در بیت چهارم غزل مورد نظر «گبر زنّاری» در معنای حقیقی خود به کار رفته است امّا در بیت دوم، واژه‌ی «دُرد ماحضر» در معنی اصلی خود یعنی ته مانده شراب موجود به کار نرفته است، این واژه نشانه ای است که دارای یک دال و دو مدلول و کنایه از اغتنام فرصت است.

انواع ساختار شعر

ساختار به دو دسته ی صوری و معنایی تقسیم می شود و این دو ساختار در هر شعر وجود دارند. ساختار صوری تنها به شکل واژگان و واحدهای زبانی توجّه می کند ومعنای واژگان، درآن نقشی ایفا نمی کند که شامل، آواها، واژگان و نحو است و سه توازن آوایی، واژگانی و نحوی را به وجود می آورد. این ساختار صوری؛ واج، قافیه، ردیف، جناس، تکرار، سجع و وزن را در بر می گیرد. تکرار در سطح واج، توازن آوایی را صورت می بخشد. جناس و تکرار و سجع و ردیف و قافیه در حیطه ی توازن واژگانی هستند وچگونه قرار گرفتن بیت ها به گونه ای که در نحو یکسان باشند توازن نحوی را به وجود می آورد. امّا در ساختار معنایی تنها معنای واژگان مدّ نظر است، واژگانی که علاوه بر معنای مستقیم دارای معنای غیر مستقیم می باشند که در برگیرنده ی تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، نماد، تقابل و تناسب است.

اکنون به بررسی شعر بر اساس الگوی ارائه شده می پردازیم.

کسی کاندر صف مردان به بتخانه کمـر بنـدد         برابر کی بود با آن کـه دل در خیـر و شـر بندد

ز دِی هرگـز نیـارد یـاد و از فـردا نـدارد غـم         دل انـدر دلـفریـب نـغـز و دُرد ماحـضـر بنـدد

کسی را کش عیان باید، خبر پیشش محال آید       که خلـوت با عیان سازد کجا دل در خبر بنـدد؟

ز عـادت بر میـان بنـدد همـی هر گبـر زنّاری         نباشـد مـرد راه آنکس که جز بر فـرق سر بندد

اگر تـاج تو خورشیـد است، تو زان تاجـدارانـی       که طـاووس ملایک تخـت تو به شاهـپر بنـدد

نه فرعـونی شود آنکس که بند عهـد بگشایـد         نه قارونی شود آنکس که دل در سیم و زر بندد

بسـا پیـر مـناجـاتی که بـر مرکـب فـرو مانـد       بسـا رنـد خرابـاتی که زیـن بر شیــر نـر بنـدد

ز معنی بی خبر باشی چـو از دعوی کمر بندی         چه دانـد قـدر معنی آنکه از دعـوی کمـر بنـدد

غـلام خـاطـر آنـم، کـه او همّـت قــوی دارد       که دارد هر دو عالم را و دل در یک نظـر بنـدد

این شعر، غزلی قلندرانه و عارفانه است. و سنایی از انسانی سخن می گوید که؛ کمر به خدمت بتخانه بسته و جز به بت به چیز دیگری نمی‌اندیشد، سنایی، این انسان را با کسی که تنها به فکر خویش است برابر نمی داند. او (قلندر و عارف) انسانی است که فرصت ها را در این دنیا به غنیمت می‌شمارد و چون با مشاهده‌ی مستقیم سر و کار دارد دلبسته‌ی خبر (چیزهای شنیدنی) نمی‌شود. سنایی، کافری را که از روی عادت زنّار می‌بندد با سالک یکسان نمی داند که مرد راهِ سلوک زنّار خود را پنهان نمی‌کند و نه تنها آن را بر کمر نمی بندد بلکه، بر سر می‌گذارد و آن را آشکار می کند. سنایی رو به مخاطب شعر می کند و می گوید: اگر خورشید تاج تو باشد یعنی؛ نشانه‌ی کفر تو خورشید باشد، در آن صورت تو از آن تاجدارانی هستی که به کمال رسیده‌ای و جبرئیل تخت تو را بر بال خود سوار خواهد کرد وی در این حین تلمیحی به داستان فرعون و قارون می کند. با سرودن این بیت ها، شاعر نتیجه ی نهایی را بیان می کند؛ که چه بسیار زاهدانی که به اعمال خود تکیه کرده اند و از راه باز مانده اند، و چه بسیار رندانی که تکیه بر فضل الهی کرده اند و موفق ‌شده اند. مدعی در این راه، کسی است که، از معنی و امور غیبی بی خبر است و سنایی خود را غلام خاطر کسی می داند که علاوه بر هر دو عالم، چشم به عنایت الهی دارد.

ساختار صوری:

واج

واج، کوچک‌ترین جزء یک واژه است که معنای مستقلّی از خود ندارد. تکرار در سطح واج علاوه بر صنایع لفظی و معنوی به عنوان نشانه‌ای برای فهم بهتر شعر به کار می‌رود. اگر بسامد واجی در شعر، بالا باشد (واج آرایی) می‌توان به تأویلی دست زد که به فهم شعر کمک رساند.

آنچه که با خواندن بیت های این غزل فهمیده می شود، تکرار صامت ها و مصوّت در این شعر است. واج آرایی در بیت اوّل این غزل، در دو حرف «ک» و «د» وجود دارد. تکرار واج «ک» باعث استحکام آنچه که مدّنظر شاعر است، می شود. وشاعر به مانند انسانی راسخ است که می خواهد درباره ی موضوع مهمی سخن بگوید، شعر می سراید. کاربرد این واج باعث محکم ادا کردن برخی کلمات در بیت می شود. تکرار واج «د» در بیت دوم، ریتم شاد و طرب انگیزی را ایجاد می نماید و همان طور که در بیت مشخّص است شاعر از غنیمت شمردن فرصت سخن می گوید که بی ربط با واج «د» نمی باشد. همان طور که ترانه ای شاد و طرب انگیز باعث پای کوبی می شود، اغتنام فرصت نیز باعث شاد شدن و استفاده از تمام لحظات زندگی می شود. همچنین انسان با استفاده ی درست از فرصت های خود می تواند به شادی دست یابد. تکرار مصوّت «آ» در بیت سوم، به این صورت است که، بیت رو به مخاطب خود می کند و می گوید: آی انسان، کسی که با مشاهده ی مستقیم سرو کار داشته باشد از امور خبری بی نیاز می شود. تکرار واج «ر» در بیت چهارم، «ررررررررررر» به مانند رشته های زنّاری است که سالک و قلندر قصد بستن آن را به جای کمر بر سر دارد تا کفر خود را نمایان و آشکار سازد. تکرار واج «ت» و «آ» در بیت پنجم باعث درست ادا کردن کلمات نمی شود یعنی؛ کلمات را نمی توان شمره ادا کرد و تلفظ آن ها کمی دشوار می شود، گویا شاعر زمانی که از تاج خورشید سخن می گوید از عظمت آن، زبانش می گیرد و درست نمی تواند کلمات را بیان کند. نیز واج آرایی در بیت هفتم در واج «ر» و در مصراع دوم بیت نهم در واج «د» دیده می شود.

واج نشانه ی کوچکی است که تکرار آن باعث توازن آوایی می شود.

قافیه و ردیف

در پیکره ی اکثر اشعار سنّتی، قافیه و ردیف دیده می‌شود. ردیف که در حکم تکرار واژه و یا عبارت قرار می‌گیرد تکیه گاه بیت است و بر دریافت درست از متن تأثیر به سزایی دارد. ردیف و قافیه در محور همنشینی، قرار می‌گیرند و زمانی که از بالا به پائین غزل، نگریسته شود سجع در کلمات قافیه هویدا می شود، که کاربرد آن در زبان ادبی، خود نشانه‌ای است که به توازن بیشتر شعر می‌انجامد.

ردیف شعر، فعل «بندد» است. و شاعر، کلمات قافیه را به زیبایی در محور همنشینی، در کنار این فعل قرار داده است. کاربرد فعل باعث پویایی شعر می شود و زمانی که فعل به عنوان ردیف استفاده شود مفهوم و پیام شعر راحت تر به مخاطب منتقل می شود.

کلمات قافیه در این غزل، عبارتند از؛ کمر، شر، ماحضر، خبر، سر، شاهپر، زر، نر، کمر و نظر. این کلمات نقش یکسانی دارند و تمام آن ها اسم می باشند. نیز انواع سجع در این کلمات یافت می شود و بیشترین نوع سجع را، سجع متوازی دارد که ایجاد توازن واژگانی می کند. حروف قافیه در این کلمات، «-َ ر» است که این حروف در شکل خود، مرتبط با رشته های زنّار است.

جناس

یکی دیگر از صنایعی که با واژگان دیگر همنشین می‌شود و منوط به تکرار واژه‌ یا تکرار بخشی از آن است «جناس» می باشد. جناس انواع مختلفی دارد و شاعر با ذوق و سلیقه ی خود از آن ها بهره می گیرد.

در بیت دوم دو فعل «نیارد» و «ندارد» در حرف دوم و نیز دو اسم «پیر» و «شیر» در بیت هفتم، در حرف اوّل متفاوت هستند این دو واژه (پیر و شیر) نیز جناس لاحق می باشند. در بیت هشتم، حروف «چه» و «چو» در حرف آخر متفاوت و جناس مطرّف هستند.

تکرار

تکرار واژه یا عبارت در شعر یا بیتی علاوه بر موسیقی، نیز بر تأکید کلام می‌افزاید. به عنوان مثال، در بیت زیر از غزل دیگر سنایی، تکرار به صورت وسیع تری یافت می شود.

گرتو پنداری که جزتو غمگسارم نیست،هست  -  ورچنان دانی که جزتوخواستگارم نیست، هست

تکرار در سطح واج، هجا، همخوان‌ها، عبارت و جمله صورت می‌پذیرد و آنچه مدّ نظر ماست تکرار واژه است. بر اساس آنچه که در این غزل مشاهده می‌شود ردیف (بندد) پر بسامدترین تکرار را دارد. واژه هایی نظیر؛ «عیان» در بیت سوم، ضمیر «تو» در بیت پنجم، «نه، شود، و آنکس که» در بیت ششم، «بسا، که، بر» در بیت هفتم، «دعوی، کمر، از و فعل بند» در بیت هشتم و «دارد» در بیت نهم تکرار شده اند.

سجع

سجع به سه نوع، مطرّف، متوازی و متوازن تقسیم می شود. در این صنعت، کلمات با کمی تفاوت در واج، هجا و حروف، جانشین کلمات دیگر می‌شوند که بسامد بالای آن ایجاد موسیقی می‌کند و ساختار هر شعر و نثری را متفاوت می‌سازد.

در بیت اوّل دو واژه ی «شر و کمر»، بیت ششم «قارون و فرعون» و بیت هفتم «مناجات و خرابات» سجع مطرّف هستند. دو فعل «باید و سازد» در بیت سوم دارای سجع متوازی است و سجع متوازن، در واژه های «عیان و محال (بیت سوم)، «گبر و فرق» ( بیت چهارم)، «پیر و شیر» (بیت هفتم) دیده می شود. و در کلمات قافیه، سجع مطرّف و سجع متوازی یافت می شود نظیر؛ «شر و سر» سجع متوازی، «ماحضر و خبر» سجع مطرّف.

وزن و موسیقی

قبل از پرداختن به وزن و موسیقی، ذکر این نکته خالی از لطف نیست که «نظم وابسته به وزن و قافیه است... و شعر مشروط به وزن و قافیه نیست، چیزی که هست وزن و قافیه بر نیکویی آن می‌افزاید... از جانب دیگر ممکن است سخن، منظوم باشد و شعر به شمار نیاید... معانی شعری گاه در قالب نظم و دیگر گاه در قالب نثر ریخته می‌شود»؛ (صفوی، 1380، ص 112و 111).

بر اساس تقسیم بندی شفیعی کدکنی دو نوع موسیقی وجود دارد «1. موسیقی بیرونی: که همان وزن عروضی است، بر اساس کشش هجا و تکیه‌ها 2. موسیقی درونی که عبارتست از: هماهنگی و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرفی در مجاورت با حرف دیگر»؛ (شفیعی کدکنی 1268، ص 51). که بر اساس این تقسیم بندی می‌توان به موسیقی کناری که شامل قافیه و ردیف، موسیقی داخلی که شامل جناس‌ها و قافیه‌های میانی و تکرارهای واجی، و موسیقی معنوی که تضاد و طباق، مراعات و جز آن نیز اشاره کرد.

آن چه که در حیطه ی وزن و موسیقی قرار می گیرد و توازن ها را ایجاد می نماید همان ساختار صوری شعر است. توازن آوایی که در ارتباط با واج و میزان بسامد آن در بیت ها، و توازن واژگانی که تکرار، جناس، سجع، ردالعجز علی الصدر و نظایر آن، و توازن نحوی به صورت منظّم یا نامنظّم و به شکل لفّ و نشر یا صنعت قلب ظاهر می شود. که به شکل ساده تر زمانی که یک بیت یا مصراع از لحاظ نحو و نقش کلمات با یک بیت یا مصراع دیگر یکسان باشد توازن نحوی را به وجود می آورد.

همه‌ی عوامل شکل‌گیری شعر و نظم، نظیر واج‌آرایی، تکرار، جناس، سجع، وزن عروضیِ غزل دست به دست هم داده‌اند و موسیقی شعر را شکل داده اند. این غزل بر اساس تقطیع هجاها بر وزن «فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلاتن، فاعلاتن» و در بحر «رمل مثمن سالم» است. وزنی جویباری که تکرار چهار رکن یکسان در آن باعث بلند شدن مصراع ها شده است.

اکنون که ساختار صوری شعر را مورد بررسی قرار داده ایم به ساختار معنایی شعر می پردازیم.

ساختار معنایی

در ساختار معنایی، نشانه‌هایی وجود دارند که گاهی دارای دو دال و دو مدلول هستند مانند؛ استعاره و گاهی چنین نمی‌باشد مانند؛ تناسب. آن دسته از صنایع بدیعی که باعث شعر آفرینی می‌شوند و به زیبایی کلام می‌افزایند (به جزء عناصر عاری از تخیل که تنها صنعتگری محض هستند) مورد توجّه ساختارگرایان است و تمامی صنایع بلاغت و بدیع مورد توجّه آنها نمی باشد. حال به عناصر معنایی غزل مورد نظر می پردازیم.

تشبیه

«تشبیه انتخاب دو نشانه از روی محور جانشینی بر حسب «تشابه» و ترکیب آنها بر روی محور همنشینی است»؛

(صفوی، 1380، ص126). و به دلیل آن که شعر مذکور دارای تشبیه نیست از پرداختن به این مبحث خودداری می‌شود.

استعاره

«یاکوبسن استعاره را فرایندی می‌داند که نشانه‌ای را از محور متداعی به جای نشانه دیگر قرار می‌دهد»؛ (همان، ص 98). لیکاف و جانسون که از ساختارگرایان قرن بیستم استعاره‌ها را در سه گروه کلی جای می‌دهند. استعاره ‌های جهتی (بالا و پائین و جز آن)، استعاره‌های هستی شناختی (تشخیص یا انسان پنداری) ‌واستعاره های ساختاری؛ استعاره‌ای که مفهومی را می‌توان بر اساس مفهوم دیگری یافت (وقت طلاست).

زمانی که به بیت دوم می رسیم، واژه ی «دُرد ماحضر» جلب توجّه می کند، این واژه نشانه ای است در معنای غیر مستقیم، که دارای دو دال و دو مدلول است. این واژه، استعاره ای است از؛ اغتنام فرصت، که سنایی چنین واژه ی زیبایی را جانشین استفاده از فرصت ها می کند. 

مجاز

«یا کوبسن می‌نویسد: شکل گیری گفتمان ممکن است به دو طریق صورت پذیرد. یک موضوع، ممکن است بر حسب شباهت یا به واسطه مجاورت به دنبال موضوع دیگری بیاید. روش استعاری مناسب ترین نام برای مورد اوّل می‌نماید و روش مجازی را می‌توان مطلوب‌ترین برچسب برای مورد دوم دانست»؛ (سجودی، 1387، ص 60) . وی استعاره را بر اساس محور جانشینی، و مجاز را بر اساس محور همنشینی می‌دانست یعنی؛ استعاره بر اساس رابطه تشابه و مجاز بر اساس رابطه مجاورت است، و زمانی که مجاز به علاقه‌ی مشابهت باشد که کامل‌ترین نوع مجاز است، استعاره رخ می‌دهد وی با طرح این دو مبحث به مسئله زبان پریشی می‌پردازد. و به دلیل آن که شعر مذکور دارای صنعت مجاز نیست از پرداختن به این مبحث نیز خودداری می‌شود.

کنایه

کنایه از نظر محققان غربی با کنایه از نظر بلاغت فارسی متفاوت است. از دید پژوهشگران غربی می‌تواند تنها به صورت استعاره تهکمیّه بیاید در حالی که در بلاغت فارسی کنایه پیچیده‌تر و گسترده‌تر است و به انواع ایماء، تلویح، رمز و تعریض تقسیم‌بندی می‌شود. در کنایه با یک دال روبرو هستیم که دارای دو مدلول است. مدلول اوّل مورد نظر نمی‌باشد ولی به واسطه‌ی همان مدلول می‌توان به مدلول دوم که مفهوم اصلی کنایه و عبارت است دست یافت.

در بیت ششم، واژه ی «بند عهد» نیز در رابطه ی جانشینی، جانشین عهد الست شده است این واژه نیز علاوه بر کنایه تلمیح به روز الست دارد.

 نماد

 « چندلر می‌نویسد، پیرس و سوسور واژه «نماد» را به دو معنی متفاوت به کار می‌برند. بر اساس رویکرد پیرس و با تعاریفی که گفته شد زبان یک نظام نمادین است. اما سوسور از نماد نامیدن نشانه‌های زبانی اجتناب کرده است زیرا این واژه در کاربرد روزمره‌اش در نمونه‌هایی مانند: « ترازو نماد عدالت است» به کار می‌رود و سوسور معتقد بود که چنین نشانه‌هایی هرگز به طور دلبخواهی نیستند»؛ (سجودی، 1387، ص 33).

«در نمادها نشانه، مشابه موضوعش نیست بلکه بر اساس رابطه‌ای دلبخواهی یا کاملاً قراردادی به موضوع دلالت می‌کند به عبارت دیگر این رابطه را باید یاد گرفت از جمله نشانه‌های نمادین می‌توان به زبان به طور عام (به علاوه زبان‌های خاص، حروف الفبا، نشانه‌های سجاوندی، واژه‌ها، عبارات، جمله‌ها) علامت‌های رمزی مرس، چراغ‌های راهنمایی، پرچم‌های ملی و مشابه آنها اشاره کرد»؛ (همان ص 21).

نمادها گاه اجتماعی و گاه فردی‌ هستند. نمادهای اجتماعی نظیر؛ گل سرخ که نماد عشق می باشد. و نماد فردی، نماد شخصی هر شاعر است که باعث آفرینش آن می‌شود مثل باد صبا در اشعار حافظ که یک نماد شخصی است.

سنایی با کاربرد دو تن از شخصیّت های قرآنی «قارون و فرعون» هدفش ایجاد نماد است. این دو تن که نامشان با بدی در قرآن ذکر شده است و نمادی منفی هستند. «قارون» ثروتمند ترین انسان زمان موسی علیه السلام بود این فرد نماد خودخواهی و فخر فروشی است و «فرعون» که در زمان موسی پیامبر، خود را خدا می دانست نماد تکبّر و خود بزرگ بینی است.

اسطوره

اسطوره داستان قدیمی مربوط به شخصی سلحشور است که شاید روزی انسان عادی و امروزه اسطوره محسوب می‌شود ممکن است شاعر در شعر خود از اسطوره استفاده کند و شخص واژه و فکری را قهرمان شعر خود سازد و اسطوره‌ای شخصی بسازد مثل «شب» که اسطوره و قهرمان شعر «شبانه» شاملو است.

«اگر چه اسطوره‌ای که مورد نظر منتقد جدید ست، پیش از آن که اسطوره‌ای فولکوری و یا دینی باشد، نوعی موضع رمزی است که با کاربرد صحیح تصویرگری«صورت عینی» ایجاد می‌شود»؛ (دیچز ، 1369، ص 259).

«قارون و فرعون» دو شخصیت منفی و هدایت نیافته در قرآن هستند که یکی به دلیل فخرفروشی و دیگری به خاطر ادعای خدایی و سرکشی به عذاب الهی دچار شدند. این دو از شخصیّت های حقیقی هستند که از چارچوب انسانی واقعی و مکان و زمان خود فراتر رفته و تبدیل به اسطوره شده اند. اسطوره هایی که در قرآن برای عبرت گرفتن مطرح شده اند. نیز تلمیح به داستان فرعون و قارون در زمان موسی علیه السلام دارد.

تقابل و تناسب

تقابل نوعی صنعت تضاد و یا طباق است که اکثر کلمات در نظم یا نثر به صورت ضد در مقابل یکدیگر به کار می روند. در تناسب ممکن است واژگان از یک جنس باشند مثل« گل و لاله» و یا تناسب واژگان از جهت مشابهت و ملازمت باشد  مثل« شمع و پروانه». در بیت هفتم دو واژه ی «پیر مناجاتی» و «رند خراباتی » در تقابل با هم قرار دارند. در محور همنشینی، تناسب در واژه های « گبر و زنّار» ، «میان و سر» ، «طاووس و شاهپر» ، «ملایک و طاووس» ، «تخت و تاج» ، «سیم و زر» ، «زین و مرکب» مشاهده می شود. و اگر به سرتاسر شعر بنگریم تناسب در «بتخانه، گبر زنّاری» و « دُرد و رند خراباتی» دیده می شود.

اکنون که تمام متن موشکافی شد، به تأویل آن می‌پردازیم.

سنایی در این غزل از مرد کامل سخن می گوید. انسانی که از ثنویت ذات خویش جداست و گر چه بت می پرستد ولی خالی از نفسانیات است و تنها خدای خود را می بیند. این غزل می تواند زنگ اخطاری باشد بر سالکانی که در طریقت الهی ریا می ورزند و خود و نفسانات آن ها خدای آن ها شده است و دچار ثنویت ذات هستند. سنایی از مردی سخن می گوید که کامل است و رستگار، غم گذشته نمی خورد و به فردا نمی اندیشد و از فرصت های خود استفاده دنیوی و اخروی می کند، کسی که مشاهده عینی دارد، و خبر و امور شنیداری او را اغنا نمی کند و آشکارا کفر خود را نشان می دهد (البته کفری که تمام آن ایمان است) و زنّار را که به کمر می بندند به سر خود می گذارد و ابایی ندارد. سنایی تلمیحی به روز الست و آیه ی «الست بربکم؟» و داستان فرعون که از عهد الست خود سر باز زد و خود را خدا نامید و قارون که به واسطه ی ثروت خود فخر فروشی می کرد، دارد. با این حال سنایی به فضل الهی معتقد است که اگرچه کسی مدام عبادت کند و به عبادت خویش مغرور شود به سعادت اخروی نرسد و مردی خرابات نشین بی ریا به جایگاهی رفیع برسد. و در آخر او از مدعیانی می گوید که بهره ای از معنی نبرده اند. سنای انسانی را می ستاید که دو دنیایش را آباد می کند. در این شعر وا ج های مختلفی در حین خواندن به گوش می رسد امّا واج های «د» و «ر» بیشتر به گوش می خورد. واج «د» طرب انگیز است و به همراه اغتنام فرصت مخاطب خود را دعوت به شادی می کند. و واج «ر» به دلیل آن که شاعر از زنّار و گبر و بت سخن می گوید رشته های زنّار را به ذهن مخاطب می رساند.

نتیجه‌گیری

این غزل نُه بیتی بر وزن «فاعلاتن» و در بحر «رمل مثمن سالم» است. شعری قلندرانه و عارفانه که سنایی به انسان کامل می پردازد، که این انسانِ دور از ریا، از فرصت های خود استفاده می کند و ذات او دارای دوگانگی نمی باشد. واج «د» در شعر طرب و شادمان به ارمغان می آورد و واج «ر» یاد آور رشته های زنّاری است که به خود می بندد. گاهی شاعر از عظمت زبانش می گیرد و واج «ت» بسامد بسیاری پیدا می کند  و گاهی واج« ک» برای استحکام بیشتر مطلب ادا می شود. این غزل خالی از تشبیه و مجاز و استعاره است. سنایی در شعر خود، از کاربرد ساختار معنایی به خصوص استعاری و مجازی کم بهره برده است ولی با این حال با ظرافت تمام از پس محورها برآمده و بر اساس وزن و بحر شعر وکاربرد واژگان و واج ها، چهره ی انسان کامل و اعتقاد به فضل الهی را به تصویر کشیده است. در ساختار صوری توازن های آوایی، واژگانی و نحوی به خوبی در یافت می شود در ساختار معنایی ، تناسب بیشترین صنعتی است که در محور همنشینی به کار رفته است. شاعر از فعل به عنوان ردیف غزل بهره برده و انتقال مضمون بیت، بهتر صورت گرفته است. کلمات قافیه که دارای سجع متوازی یا مطرّف هستند بر افزایش موسیقی بیت اثر گذاشته اند. پس می توان بدون توجّه به زندگی شخصی و روحیه شاعر و بر اساس شکل و معنای واژگان به تأویل شعر دست زد.

                                                              کتابنامه       

1.       احمدی، بابک، 1370؛ ساختار و تأویل متن؛ مرکز ، تهران،چ. اول

2.       دیچز، دیوید، 1369؛ شیوه‌های نقد ادبی؛ ترجمه محمد تقی صدقیانی،‌غلامحسین یوسفی، علمی، تهران، چ. دوم

3.       رازی، شمس‌الدین محمدبن قیس، 1369؛ المعجم فی معاییر اشعار العجم؛ تصحیح مدرس رضوی، کتابفروشی زوّار، تهران،چ. سوم

4.       سجودی، فرزان، 1387؛ نشانه شناسی کاربردی؛ علم، تهران، چ. اول

5.       شفیعی کدکنی، محمدرضا، 1387؛ در اقلیم روشنایی؛ آگه، تهران، چ. چهارم

6.       ¾¾¾¾¾¾¾    ،1386؛ زمینه اجتماعی شعر فارسی؛ اختران - زمانه، تهران

7.       ¾¾¾¾¾¾¾    ، 1375؛ صور خیال در شعر فارسی؛ آگاه، تهران، چ.ششم

8.          ¾¾¾¾¾¾¾، 1368؛ موسیقی شعر؛ آگاه، تهران، چ. دوم

9.       شمسیا، سیروس، 1383؛ بیان و معانی؛ فردوس، تهران، چ.هشتم

10.    صفوی، کورش، 1380؛ از زبان‌شناسی به ادبیات ؛ سوره مهر، تهران، چ. اول

11.    طالبیان، یحیی و دیگران، 1386؛ «تحلیل ساختاری شعر سپید( شاملو)» ؛ مجله‌ی دانشکده ادبیات و علوم انسانی مشهد، شماره 157

12.    غیاثی، محمدتقی،1368؛ درآمدی بر سبک شناسی ساختاری؛ شعله اندیشه، تهران، چ. اول

13.    فاروقی هندوالان، جلیل الله،1388 ؛« نقد و تحلیل غزلی از سعدی بر پایه‌ی روش یا کوسن» ؛ پژوهشنامه‌ی زبان و ادب فارسی (گوهرگویا)، سال سوم، شماره چهارم

14.    قابوس بن وشمگیر، عنصرالمعالی کیکاووس بن اسکندر،1381؛ گزیده قابوس نامه؛ به کوشش غلامحسین یوسفی، امیرکبیر، تهران، چ.نهم

15.    گرین، ویلفرد و دیگران، 1376؛ مبانی نقد ادبی؛ ترجمه فرزانه‌ی طاهری، نیلوفر، تهران،چ. اول

16.    ماهیار، عباس،1382؛ عروض فارسی؛  قطره، تهران،چ.ششم

17.    نظامی عروضی سمرقندی، احمدبن عمر بن علی، 1372؛ چهار مقاله؛ تصحیح محمد قزوینی، جامی، تهران،چ.اوّل

18.    همایی، جلال الدین،1382؛ فنون بلاغت و صناعات ادبی؛ هما، تهران

با تشکر از سرکار خانم سمانه بهرامی دانشجوی ارشد ادبیات فارسی واحد نجف آباد که این مقاله را به ایمیل مدیریت مجله ارسال نموده بودند.امیدوارم درتمامی مراحل کار وزندگی موفق وموید باشند.